Нов документарец навлегува во приватната архива на контроверзната германска режисерка, Лени Рифенштал, за да ja открие режисерка која цел живот ja прикривала својата централна улога во нацистичката пропагандна машина. Лени Рифенштал имаше неколку успеси на Венецискиот филмски фестивал. Во 1932 година, воведната година на фестивалот, мистичната планинска драма на германската режисерка „Сината светлина“ влезе во официјалната селекција. Во 1934 година, таа доби златен медал за „Триумф на волјата“, нејзината хроника за конгресот на нацистичката партија во Нирнберг. Во 1938 година, 10 недели пред Кристалната ноќ, таа ја освои наградата за најдобар странски филм со „Олимпија“, дводелен документарец за Летните олимписки игри во Берлин, кој беше нарачан и финансиран од нацистичката влада, надгледуван од Министерството за пропаганда и просветлување на Рајхот, и објавен на роденденот на Адолф Хитлер.
По војната, и сè до денот кога почина, на 101 година, во 2003 година, Рифенштал инсистираше дека нејзините филмови се однесуваат само на наградувана уметност. Во текот на повоените децении и во текот на четири денацификациски постапки, режисерката се претставуваше како аполитичен естет. Таа немаше интерес за „прашања од реалниот свет“. Била мотивирана само од убавината, креативните можности и совршенството на својот занает. Иако никогаш не се откажала од својата лична фасцинација со Хитлер, таа жестоко негирала соучество во злосторствата на нацистичкиот режим. „Олимпија“ и „Триумф на волјата“ во никој случај не биле тенденциозни, изјави таа за „Кахиерс ду Синема“ во 1965 година. Тие беа „историја – чиста историја“.
Минатиот август, режисерката се врати во Венеција, но овој пат како тема на „Рифенштал“ на Андрес Вејел, нов документарец кој открива колку фалсификувана историја може да биде во нејзини раце. Направен со ексклузивен пристап до нејзиниот приватен опус, филмот истражува како големиот талент на Рифенштал за сценографија и креирање слики се проширил не само на кинематографски глорификации на нацизмот, туку и на лична кампања за ослободување од вина, толку убедлива што Мик Џегер, Мадона и Квентин Тарантино со задоволство ја поддржуваа нејзината уметност. Заедно со својата продуцентка, новинарката Сандра Мајшбергер, Вејел бил опседнат од можноста дека материјалот што Рифенштал го оставила за потомството може да открие вистини што таа вешто ги замаглила во својот живот. Првиот предизвик бил самиот обем на нејзиниот опус, кој се состоел од повеќе од 700 кутии, кои содржеле филмски снимки, исечоци од вести, писма, дневници, домашни видеа, неколку нацрти од мемоарите на Рифенштал, стотици часови снимени телефонски разговори и стотици илјади фотографии.
Во текот на шест години, Вајел, Мајшбергер и тим истражувачи го пребарувале материјалот за нешто што би можело да ја побие јавната приказна на Рифенштал. Во првите шест месеци немало никакви откритија. Искуството делуваше „како проповед“, се сеќава Вајел. „Беше само интервју по интервју – секогаш истите прашања, секогаш истите одговори: „Бев само уметник, не ме интересираше политиката“. Се чинеше дека Рифенштал, совршена уредничка, ја усовршила својата посмртна презентација. Потоа, полека, почнаа да се појавуваат пукнатини меѓу папките и датотеките. Во календарот имаше напишана белешка на тема „Гласајте за НПД“, алузија на повоената неонацистичка партија. Снимките од приватни телефонски разговори пренесуваа заедничка носталгија за „пристојноста и доблеста“ од нацистичките години. Недостасуваше дел од интервјуто што Рифенштал го даде за „Дејли експрес“ од 1934 година, кое, кога беше пронајдено во архивата на весникот, го опишуваше „огромниот впечаток“ што врз неа го оставила „Мојата борба“, чија прва страница ја направила „потврдена националсоцијалистка“.
Исто така, имало приватни писма во кои биле претставени претходно невидени и компромитирачки приказни за времето кога Рифенштал била воена дописничка во Полска и нејзиното сведочење на еден од најраните масакри врз Евреите, во Коњски во септември 1939 година. Додека Рифенштал прво тврдела дека не го видела пукањето, а подоцна дека го видела, но била ужасната, писмата за наследството алудираат на покомплицирана приказна. Всушност, едно писмо, кое се однесува на извештај на армијата за масакрот, сугерира дека уредничките упатства на Рифенштал да се отстранат Евреите од пазарниот плоштад каде што снимала можеби дури биле катализатор за пукањето. Нејзиното барање беше прераскажано грубо од член на нацистичката војска како „ослободете се од Евреите“, се вели во писмото. „Поттикнати од оваа забелешка… некои од полските Евреи се обидоа да избегаат и беа испукани истрели.“ „На почетокот, јас бев детектив, барајќи ја нејзината вина“, се сеќава Вејел за своите откритија. „Подоцна сфатив дека таа самата ја врши работата.“
Истражувајќи за Рифенштал, Вајел и Мајшбергер паралелно набљудуваа ренесанса на сликовитоста на режисерката и нејзината придружна идеологија. Од кренатата тупаница на Доналд Трамп до организираните тела на московските воени паради, медиумскиот пејзаж беше сè повеќе окупиран од кореографијата, мотивите и перспективите што го карактеризираат „Триумф на волјата“. За оние во филмската заедница – и пошироко – кои ја бранат Рифенштал како „чиста уметница“ или го ставаат во преден план формалното вреднување на нејзината сликовитост, документарецот инсистира, како што вели Мајшбергер, дека „нема невиност во употребата на овие естетски елементи“. Филмот работи со минимален коментар, но вешто користи исечоци за да ги разоткрие недоследностите во раскажувањето на приказната на субјектот. Нејзиното тврдење, во документарец од 1993 година, дека „Триумф на волјата“ нема „друга политичка цел или мотив“ освен „мир и работа“ и „никакво споменување на расна теорија“ е брзо проследено со нејзините нискоаголни снимки на нацистичкиот пропагандист Јулиус Штрајхер како вика дека „народ кој не ја почитува својата расна чистота ќе пропадне“. Колку повеќе архивски интервјуа со Рифенштал разгледувал тимот, толку повеќе се откриле стратегиите на режисерката за повоена рехабилитација. Како актерка пред да стане режисерка, таа ги употребила сите свои „ уметник“, вели Вејел, за да отстапи од својот идеолошки афинитет кон нацизмот. Во текот на документарецот, ја среќаваме режисерката како заводлива и кокетна – целата со таинствени насмевки и „о, напијте се уште едно кафе“. Ја гледаме како бесна и застрашувачка, нагло ги исклучува интервјуата со тирада од голем обем. Ја гледаме како инсистира на сопствената жртва и колку „страшно тешко“ е да не се верува во тоа. А особено во интервјуата на англиски јазик, ја гледаме како игра наивна наивна фраза. „Што значи „исчезне“?“ прашува таа еден новинар, кога ја прашале за нејзиното познавање на депортациите.
Низ целиот филм на Рифенштал, Вајел често користи забавена снимка и зумирање за да го доближи гледачот до погледот, гестовите и устата на неговиот субјект. На почетокот од филмот, тој сече фотографии од неа во различни возрасти, нејзиниот продорен поглед е стабилен во центарот на кадарот. Ефектот е моќна убавина („убава како свастика“, како што американскиот колумнист Волтер Винчел незаборавно го кажа тоа), и уште помоќна контрола на сликата. „Ја покажуваме нејзината способност да се постави себеси“, вели тој. „Различни средства и методи, секогаш знаејќи дека има некаков вид влијание“. Дали Вајел, еден вид посмртен интервјуер, се чувствувал манипулиран од она што Рифенштал го оставила зад себе? „Постоеше ова длабоко сомневање. Се прашав како да одам подалеку од изведбата?“ Особено, режисерот, кој студирал психологија, се борел со документација за детството на режисерот. Во нацртите на мемоарите пронајдени во архивата, Рифенштал опишала сурово воспитување, проследено со „страшно тепање“ и честопати ѝ се кажувало дека е штета што не се родила како момче. Таа се присетила на еден оформувачки настан како петгодишно дете, кога била фрлена во езеро и оставена да научи да плива. Бидејќи овие анегдоти не влегле во објавената верзија на нејзините мемоари, Вајел е склона да ги смета за непријатни вистини – дури и одлучувачки трауми – што би можеле да го контекстуализираат односот на Рифенштал со нацизмот. „Тоа е ова многу брутално пруско образование“, вели Вајел, детство исполнето со идеи за „цврстина, сила, презир кон слабоста, прашање на надмоќ“.
Овие лајтмотиви ќе се пренесат и во раната актерска кариера на Рифенштал во 1920-тите, во која таа глумела во неколку таканаречени планински филмови, режирани од Арнолд Фанк. Во овие алпски епови – „Светата планина“ и „Белиот пекол на Пиц Палу“ се два од најпознатите – Рифенштал беше решена сама да ги прави сите свои каскадерски дејствија. Честопати единствената жена на снимањето, таа се искачуваше по глечери без безбедносни јажиња, се искачуваше боса по стрмни карпи, беше потопена во замрзната вода и речиси се задушуваше под изведена лавина. Вајел гледа низа од овие искуства од детството и раните актерски улоги до работата на Рифенштал за Третиот рајх. „Тоа беше еден вид долго подготвуван афинитет“, вели тој. „Не беше случајно што Хитлер ја замолуваше да ги снима овие филмови. Таа имаше оваа поделена идеја за човештвото – славење на силните, осудување на таканаречените валкани, болни или слаби. Во одредена фаза ја сметавме за прототип на фашизмот.“ Проценувајќи го влијанието на образованието, историјата и политиката врз погледите на Рифенштал, Вејел опиша тенок јаже помеѓу разбирањето и ослободувањето од вина: „За мене беше важно таа да не биде прикажано само како ужасна нацист. Таа е човечко суштество. Тоа ја прави уште поопасна, бидејќи доаѓа од средината на нашето општество. Сакав да ја разберам, но не и да ја ослободам од одговорност.“
Понекогаш, Вејел се чини дека се приближува до психолошка студија на својата тема. „Овој идеал за чистота и убавина, се разбира, беше за да се потисне насилниот дел од нејзиното искуство“, вели тој. Сепак, тој признава дека ова е претпоставка, а не заклучок, околу годините на формирање на режисерот, и дека необјавените нацрти на мемоарите на Рифенштал немаат поголемо право на фактичност отколку различните верзии на нејзиното искуство во Коњские, Полска. Во ова, документарецот е на понестабилна основа, соочувајќи се со несигурноста, колку и со откритијата, на неговиот изворен материјал. „Отворено е. Јас не сум тој што може да суди што е измислено или не“, вели Вејел. За да се спротивстави на сомнежот, Вејл инсистираше на целосна кредибилност кон архивскиот материјал. „Ако правите филм за некој што го манипулира целиот свој живот, за нас беше апсолутно неприфатливо да користиме вештачка интелигенција“, вели тој. Тој, исто така, развил визуелен стил вкоренет во материјалноста на имотот. Помеѓу архивските снимки и снимките се наоѓаат неколку снимки од физичкото присуство на архивата: разделувачите на датотеки, етикетираните касети, залепените слики во албумите. Средствата и материјата за аналогно снимање ѝ даваат на Рифенштал цврстина што нејзиниот лизгав протагонист не може. На крајот на краиштата, сепак, Рифенштал најмногу импресионира со тоа што сведочи за заводливоста на избегнувањето. Вејл се надева дека филмот пред сè ќе поттикне подлабоко разбирање на „структурата и неопходноста на легендите“ и плодната почва на невистините. Дури и кога празнините и недоследностите во нејзиното раскажување изгледаат очигледни, таа сè уште ги наоѓа своите застапници и поддржувачи. „Не е важно што таа очигледно лаже“, вели Вејл. „Луѓето ја сакаат лагата. Тоа е клучната поента.“
